本科优秀论文——黄园《表达与观看的多种可能 ——试说明立体主义与未来主义》（中）

石膏/铜      43.8英寸x34.8英寸x15.7英寸

纽约：美国现代艺术博物馆

数字图像版权由纽约现代艺术博物馆/佛罗伦萨斯卡拉所有

贡布里希在其文章《西方艺术中的动作和表现》一文中提到一个悖论——对运动的理解有赖于意义的清晰，但是运动的印象却能由于缺乏几何学上的清晰性得到加强。还提到德加的“速写效果”有时给人这样的印象：画家急切地想把母题固定在画布上，因此没有时间也没有机会找到一个有利的观察点。于是不完整就成了表明画家匆忙、表明画家时间紧张的标志，而这种匆忙是有传染性的，我们也扫视得更快了，我们的扫视可以发生在这样一个过程里：熟悉形体的不完整性以几乎是幻觉的方式激起了我们的预期[5]。贡布里希认为创造运动感和由之而来的生命感的效果，用寥寥几笔表达效果会比精雕细刻好，而这个倾向可能跟物体的运动速度越快，目光对对象的注视趋于模糊和晃动有关。博乔尼就是用模糊的形象表现动感的高手。当我们看到一个较不完整、相对混乱、甚至难以看明白的对象时，我们倾向于去猜想，有时甚至像建构立体主义破碎的画面一样去构想未来主义画面中物体运动的过程，运动感由之而来。博乔尼就是通过寥寥几笔表现动态的高手。尽管如此，博乔尼通过模糊几何结构，牺牲物体的清晰轮廓来表现运动有时也并不能完全被人所理解，而仅仅被感知为粗犷的线条和体块，对运动的表现似乎还需要更多的探索。

阿恩海姆认为眼睛能看见运动的先决条件是两种系统的相对位移[6]。当人在静观的时候，尤其当物体相对于人有位移时，我们所看到的就不仅仅是位移，还有推动这种位移的动力。事实上，只有知觉到这种力，我们才能感知到物体的运动。当一个物体在空间中延续的各个位置加在一起，构成一条形状简单的连续轨迹时，就能从中知觉到一种前后一致的运动。一种简单的运动所具有的那种自成一体的力量能使运动物体在它的整个运动轨道上始终保持着自己的一致性。实际上，动能本身是看不见的，眼睛所能看到的不是别的，而是运动物体的明显的位移，或者说物体在时间流逝中由空间中位置的移动所营造出来的运动样式。[7]那么仅仅是位移就能表现出运动感来吗？未来主义的画家们所赞扬的是高速运动，涉及到速度，并且是很快的速度就不仅需要表现出长距离的位移，还要暗示位移所经历的时间很短。但是对时间的表现却是困难的。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“在我们的经验中，一个物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序——各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。如果一个事件没有一定的条理和和不容易把握，其中的次序就无异于一种纯粹的连续，因为它已经失去了时间这一重要特征。即使是这一种纯粹的连续，也只有当它的成分被压缩到眼下这一瞬间时，才能见出它的存在；超出了这一时刻，它们就陷入了混乱的无秩序状态。由于时间不是创造它的秩序的因素，各种成分之间也就不是由时间的纽带连结起来。在这种情况下，只有秩序才能把时间创造出来（或体现出来）[8]。因此如果是散乱的、漫布的位移，有可能会分散视觉的注意力，无法形成可被知觉把握的结构而不能被感知为连续有序的运动，而可能会被感知为无意义的漫天星 辰或一盘散沙。

时间给人的印象就是事件的前后相继，表现在空间中就是事物的运动变化，而这种事件的前后相继无非是指秩序的一种排列原则。在绘画和建筑中时间又指各部分在空间中的分布原则。而当我们观看绘画或者雕塑时，我们的知觉本身又不受次序的制约。尽管对于绘画的各个不同部分，眼睛是按照一定的顺序浏览的，但不管是对于绘画和建筑本身还是对于观者来说，眼睛究竟按着什么样的先后次序去浏览是无关紧要的。不管构图的次序和方向如何，我们的眼睛的浏览次序和方向如何，我们都照样能够知觉到构图的特殊方向和结构。而绘画只需在形状和色彩组成的空间中显示自身，如何用形状和色彩组织出能体现动感的运动结构或样式是未来主义艺术家们面临的主要问题。通过以上讨论我们可以大致知道：短时间内经过的长位移是高速运动，而连续一致并且有序的运动能将时间创造或体现出来。

用连续一致并且有序的画面体现时间的代表作有贝尼得塔(Benedetta)的《加速汽艇》（1923-24）和Gerardo Dottori的《全速前进（速度三联画）》（1925-27），这两幅作品均利用近大远小原则，将近景中的物体过分夸大，远景中的物体则缩小甚至模糊化，通过对不同距离物体的之间大小秩序的安排，暗示某时间段所经历的距离很远。并且两幅画面中间均有明显的指向，暗示运动的方向消失在画面深处。观者在读解画面的过程中目光扫视的时间又短，给人一种物体运行速度很快的感觉。

加速汽艇   贝尼得塔   1923-24年

油画   70cm x 100cm

罗马：罗马首都现代艺术馆

全速前进（速度三联画）   杰拉多·多特里   1925-27年

布面油画   128.5cm x 139cm

佩鲁吉亚市政厅：佩那市立博物馆

降落伞打开之前   图里欧·卡拉里   1939年

板面油画   141cm x 151cm   卡萨·卡瓦齐内

意大利乌迪内省：现当代艺术博物馆

Etienne-Jules Marey,   马利·艾迪安-朱尔斯

1886年7月   照片

法国：法兰西公学院档案馆

布面油画   89.9cm x 109.9cm

纽约：布法罗市奥尔布赖特-诺克斯美术馆

布面油画   58英寸x35英寸   费城：费城艺术博物馆，

路易斯和沃尔特·阿伦斯伯格藏品

小提琴家的手（手腕的律动）   贾科莫·巴拉   1912年

布面油画   56cm x 78.3cm   伦敦：外国文物收藏馆

体操运动   万达·伍尔兹   1932年

银盐感光复印照片   29.5cm x 22.5cm

佛罗伦萨：弗拉特利·阿里纳利博物馆收藏-伍尔兹档案馆

音乐的魔力   阿尔贝托·蒙塔奇尼   1930年

集成照片/蒙太奇照片，银盐感光照片   11.5cm x 16cm

米诺·索门策基金会：罗维列托集市，900号档案馆

Mino Somenzi（米诺·索门策）的梦幻航空像   塔多

1934年

集成照片/蒙太奇照片，银盐感光照片，24cm x 18cm

米诺·索门策基金会：罗维列托集市，900号档案馆

具体运动的背景是已知的世界，而抽象运动的背景是设想出来的，并且是与知觉交互作用[11]的。具体运动依附于一个已知的背景中，发生在实在的现实世界中；抽象运动则自己展现其背景，发生在可能世界或非存在中。使抽象运动成为可能的正常功能是一种运动主体得以在他面前设置一个自由空间的“投射”功能，在这个自由空间中，本来不存在的东西能呈现出存在的样子。以上所阐述的投射或唤起功能可归结为知觉和视觉表象[12]。具体运动和抽象运动的区分，一个是身体的实际运动，一个则可能不需要身体实际运动而只需要视觉表象唤起关于运动的知觉并被知性所理解即可。

对健全的人来说，抽象运动与具体运动是协同运作的，通常抽象运动和具体运动是作为整体被感知的，难以被分开理解。但部分大脑中枢神经功能受损的人要通过间接的图示经验或者说视觉表象来理解“抽象运动”是困难的，中枢神经的损伤不会伤及物体的性质，但是会改变材料的空间结构和对物体的知觉[13]。有一些障碍程度较轻的病人能感知形状、距离和物体本身，但是他们不能根据这些描述对运动有用处的方向，也不能根据一定的原则对这些物体分类，一般的说，他们不能把可以使空间景象变成我们的行动景象的人类学的规定性加到空间景象中[14]。也就是说不能把视觉表象处理为理想中的抽象运动，不能利用理想中的抽象运动加诸空间景象，更难以用抽象运动指导具体的实际运动。

在时空中，只有变化的或者相对于人来说有位移的物体才能被人知觉为运动着的。未来主义对运动着的，变化着的物体作了如下的表现：博乔尼利用粗犷的线条和体块并模糊其几何结构来表现有生命力的动态；贝尼得塔和Tullio Cralli则突出近大远小原则，通过连续一致且有序的画面来表现高速运动，巴拉和杜尚则利用连续动态来营造一种具有动感的运动样式，另外一些艺术家如Wulz和Tato则在连续动态的基础上通过自由剪辑（蒙太奇）来表达更丰富的意义。观者的参与——对抽象运动的理解也补足了绘画作品所缺乏的时间和运动。

· 未来主义的限度

Anton等人一系列通过多次曝光手法的对运动的表现以及巴拉、杜尚对连续动态的探讨也仅局限于人们所熟悉的动作，比如抽烟，转头，体操运动，拉小提琴等。而他们通过多次曝光或连续动态所营造的运动样式只不过是用“人造运动”即运动样式去代替人自身现实的运动，这种运动也只能被健全的有“抽象运动”能力的人所理解。尽管这种运动样式具有动力表征，有时甚至欺骗眼睛给人以运动的错觉，但是艺术家最终只能做到将它局限于简单的转动或者重复之中。如果想获得相对好的表现效果，能够较好地与观者沟通，未来主义所选取的对象物体的运动速度应限于分针和秒针的运转速度并作着匀速最好是线性的运动，这样对于有着现代性的时间观念的人来说才是可视的，也是较能为现代人所理解的。当然创作活动是自由的，艺术家的创造性的表达不一定要迎合大众的观念，也不一定要完全为人所理解。

再基于视觉暂留现象[16]，静止的二维绘画平面的局限性也使未来主义对视觉运动的探索让位于动画和摄影技术（特指动态摄影比如电影），这两种新的技术不仅能够复制和操纵人体的运动（通过调控摄影和播放速度来呈现不同速度的运动效果），还能复制另外一些大大小小的自然物体的运动。通过摄影的镜头，还可以使不动的物体运动起来，也可以限制重力规律对运动的限制。对运动的操控和表现也相对更自由，是非常有前景的艺术手段。[17]并且这两种技术还具有强烈的时间性，通过对播放顺序的调控，甚至可以让“时光倒流”，蒙太奇这种手法将动画与动态摄影技术对时空的操控发挥到了最大限度，也赋予了艺术家的创作活动更多的自由。

尽管如此未来主义对运动的尝试在当时已经很前卫了，在艺术表现力方面也好，暗含的观念也好都给予后人许多灵感。如阿恩海姆所言：“运动将会大大加强‘抽象艺术’的直接表现力，一种没有运动的形式排列，只不过能使眼睛愉悦而已。”在立体主义的实践中，深度因不可见使得第三维具有非常多意义，对第三维的表现也具有相当多的可能。在未来主义的实践中，对速度的激情关涉到时间性，时间亦不可见而只能见到物体的运动，物体的运动不仅在深度空间中是敞开的，在时间中也是敞开的，对运动的物体的表达比深度的表达更加多样而丰富，对时间的感知也是多义的、复杂的。未来主义基于静止的二维平面，以及人对运动的物体的知觉形式，通过对大小、连续一致而有序的位移甚至对几何结构为主的深度空间的模糊等物体的运动样式来体现或者说创造时间，赞美速度是可能的。而立体主义和未来主义的实践得以可能，或者是对空间和时间的表达和观看始终有一个前提，那就是人的存在（existence）。

[1] The Painter of Modern Life, Charles Baudelaire, in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne ，London: Phaidon Press, 1995, 13.

[2] 波丘尼1911年至1915年，多次起草未来主义绘画与雕塑宣言，发表绘画“动力论”的文章，出版《未来主义绘画与雕塑》一书。在《空间中连续的唯一形体》中，波丘尼力求表现物体的连续动态和运动潜能，以及力感和动感，因此打乱了正常自然形态，以多点透视与动力特征重新组合。实际表现效果已朝向抽象绘画与雕塑方面过渡。引于《西方现代艺术词典》，邹贤敏主编，四川：四川文艺出版社发行，1989年6月第一版

[3] 《现代艺术150年：一个未完成的故事》（英）威尔·贡培兹（Will Gompertz）著；王烁，王同乐译，桂林：广西师范大学出版社，2017年3月第1版，第185页

[4] 《加德纳艺术通史》，（美）克雷纳 马米亚编著，李建群等译，长沙：湖南美术出版社，2013年1月第1版，第766页

[5] 《贡布里希论设计》，范景中选编，长沙：湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，第39页

[6] 《艺术与视知觉》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守尧，朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第518页

[7] 《艺术与视知觉》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守尧，朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第545页

[8] 《艺术与视知觉》，（美）阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第513页。上述对时间的讨论也见诸梅洛-庞蒂的《知觉现象学》，巴黎版，1945年，第469页

[9] 1912年，巴拉画了第一张未来派的画《拴着皮带的狗》，将多条人脚与狗腿，以及牵狗的绳子按时间顺序综合于一起，以期表达能量与运动。这种自然主义处理方法，导致了后来用符号对运动、速度作抽象主义表现。引于《西方现代艺术词典》，邹贤敏主编，四川：四川文艺出版社发行，1989年6月第一版

[10] 《艺术形式》（第11版），（美）帕特里克·弗兰克（Patrick Frank）著，愈鹰，张妗娣译，北京：中国人民大学出版社，2016年11月第1版，第564页

[11] 人脑中存在两条加工通路：一条与知觉客体是什么相关，另一条与定位客体以及对客体施加动作相关；分别对应从枕叶到颞叶的what通路或知觉通路和从枕叶到顶叶的where通路。《认知心理学：心智、研究与你的生活：第3版》，（美）戈尔茨坦（Goldstein,E.B.）,张明等译，北京：中国轻工业出版社，2016年8月第1版，第88-90页。其中枕叶到颞叶层所承担的工作与现象学中的意向性的投射作用较吻合。立体主义的作品其实也暗示着运动，但不是作品或者物体的运动，而是创作主体即立体主义者的运动，围绕着物体走动才能看出物体的真正形状。

[12] 《知觉现象学》，（法）梅洛-庞蒂著，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年2月第1版，第154页

[13]《知觉现象学》，（法）梅洛-庞蒂著，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年2月第1版，第107页

[14] 《知觉现象学》，（法）梅洛-庞蒂著，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年2月第1版，第152页

[15] 《加德纳艺术通史》，（美）克雷纳 马米亚编著，李建群等译，长沙：湖南美术出版社，2013年1月第1版，第766页

[16]视觉暂留现象：1824年由英国伦敦大学教授皮特‘马克’罗葛特在他的研究报告《移动物体的视觉暂留现象》中最先提出。物体在快速运动时, 当人眼所看到的影像消失后，人眼仍能继续保留其影像0.1-0.4秒左右的图像，这种现象被称为视觉暂留现象。是人眼具有的一种性质。人眼观看物体时，成像于视网膜上，并由视神经输入人脑，感觉到物体的像。但当物体移去时，视神经对物体的印象不会立即消失，而要延续0.1 -0.4秒的时间，人眼的这种性质被称为“眼睛的视觉暂留”。是电影和动画等动态影像的基础，1秒钟24张连续的静片足以在电影里给我们以运动的错觉，我们看见它们在活动，而看不出静止。我们经验到的瞬间，或我们在时间的飞逝之中所能截获的时间就位于这个量级——0.1秒，有时是0.67秒左右。与计算机的速度相比，人眼获取信息的速度是非常慢的。《贡布里希论设计》，范景中选编，长沙：湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，第28页

[17] 参考《艺术与视知觉》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守尧，朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第561页