Hans Belting论艺术史，是艺术史还是艺术品构成了艺术的时间性？（下）

Hans Belting论艺术史，是艺术史还是艺术品构成了艺术的时间性？（上）

把一本书当做艺术收藏的新场所，这种神奇的替代模式使得观者可以在“纯粹艺术”中发现和促成各种让人惊讶的对比，艺术不再受到历史和内容的限制，甚至艺术作品本身也不再重要。在这种新观念中，作品不再是不可重复的个体，也不是哪位历史上的艺术家的见证，而变成了不朽人性的自我表达，这人性正是马尔罗在各种冷僻的角落所追寻的东西。与斯宾格勒的“西方的没落”之说相反，马尔罗试图通过他展现的图片所体现出的世界一致性来赞誉充满创造力的人类，在这些超越了时间限制的生动的艺术中，马尔罗看到了“绝对性中的最后一枚硬币”。

有个巧合值得注意：艺术研究向来以作品为中心，但从未把作品当做最终的节点加以承认，但自20世纪50年代以来，开始流行一种新的阐释作品的模式，与马尔罗的做法形成了巨大反差。论述作品的专著取代论述艺术家的专著而占据了中心，人们告别了传记模式的研究，利用阐释学的方法进行考察，而这种方法彼时多为文学研究所用。在德国，《艺术作品》（Das Kunstwerk）丛书出版；而在美国，Charles DeTolnay抛弃了潘诺夫斯基的图像学，发表了一系列文章阐释诸如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《末日审判》等作品，开拓出一种艺术文献的全新类型——他的阐释在抓住作品的同时灵活地运用多种方法，并服务于哲学和艺术创作本身的需要。每件作品本身即是一个通过画笔表现出来的，需要阐释者下手挖掘的观念，它激发了阐释者写出平行的文字与之相呼应。

与这一潮流相反，自20世纪60年代起，造型艺术家开始大力宣扬“作品的终结”。他们觉得，在追寻另一种艺术观念的道路上，作品限制了他们的实践，以至于不得不做出这种激进的表达，其意图不过是多给出一些“议题”，而不是追求最终的结果。比如我们会认为，伊夫·克莱因在作品《火焰画》以及《人体测量》中创造出了诗意，他构想的乌托邦完全不受制于传统作品那种只呈现“宏大景观”的表现手法。克莱因依从自身的想象，意图在创作中去除物理性的作品，他把创作转换为表演的形式，创作行为本身变成了作品，也就是说变成了“行为”作品。用他自己的话说，他在作品《人体测量》中是让“活动画笔”自己去画，艺术家却一点没碰到“它”或者画作。这组作品制作的现场，大量观众涌进，现场演奏着室内乐，几位模特身体上涂满克莱因的蓝色颜料，将身体印在画布上，乐曲的指挥是一位艺术家，他扮演成指挥的样子，全神贯注地，并非以戏仿的方式导演作品创作的神话。在这一针对想象性的作品所做的反思完成之后，创造行为中的无辜性还如何重新在作品创作的过程中体现出来？这种自我生产的作品如何回到书写艺术史的角色？人们或许会怀疑，伟大作品诞生之时，创作者也许想到了其将在艺术史中获得的地位。但对于艺术研究而言，为了能脚踏实地地进行，它更愿意抓住作品不放，从中不断发现新的东西，好像没有其他什么东西比这更有意义。

我们总结一下，情形大致如此：众所周知，艺术史研究的是呈现的载体，即作品。但艺术史也通过运用特殊的话语，艺术史的话语，追求自身的呈现。过去那种通过历史解释世界的方式在今天遭遇了危机，这是呈现的危机。在其他学科中，对强制性解释权的怀疑也不受欢迎地出现了。在艺术中，只要阐释者用作品描摹世界的方式描述作品，用作品同世界保持距离，从而才能使描摹世界的方式与作品保持距离，只要这么做，艺术中的世界就是秩序井然而和谐的。换句话说，阐释者通过比较作品与作品描摹的世界而描摹出作品的样子。

在现代世界中，作品在自身中发现存在的意义，上述这一人们习以为常的秩序也就瓦解了。艺术形式获得了自身的署名权，而这权力在以前归于作品的主题和内容。艺术形式代表了作品产生的独立过程，这正是克莱因在创作中戏仿和宣扬的东西。今天，创造行为中的这种无辜性早巳消失，原初物失去了其久经考验的意义，作品中更多的主题都在谈论某种艺术之外的，没有被主题刻画出来的真实性。曾经，评论和作品之间界限分明，而后来，艺术本身成为解释艺术的文本。蒙太奇消解了曾经的那种呈现的一致性，用作品的自我阐释取代了后者的地位。而回顾起来，对艺术研究而言，或者说不仅仅对艺术研究而言，作品仍旧是反抗这一切的存在。

本文选自Hans Belting《现代主义之后的艺术史》