Hans Belting论艺术史，是艺术史还是艺术品构成了艺术的时间性？（上）

Hans Belting论艺术史，是艺术史还是艺术品构成了艺术的时间性？（下）

一旦艺术史的问题耗尽了能量，艺术品就会取而代之占据视野的中心，毕竟，艺术品拥有物理性的存在形式，其内在总有可资挖掘的地方：艺术品有着自身无可否认的真实性，所以人们乐于相信，艺术品应该是艺术研究第一位的、最重要的对象。但是，当我们把目光深入到艺术过往的文献中时却发现情况并非如此：18世纪时，艺术更多时候被视为一种理想的典范，个别性的艺术品无非是这一理想的见证者；到了19世纪，人们发明出“艺术史”这一学科，所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能，用以证明艺术风格演变的轨迹。在这两个例子中，艺术品都在艺术研究中处于次要的位置，退居在“艺术”或者“艺术史”等主要课题的幕后：过了很久时间，甚至可以说直到二战以后，当代艺术兴起，并开始不断地向作品概念发出强烈的质疑，艺术研究才拖着犹疑的步伐看清楚，原来它值得信任的基础恰恰来自于艺术品这笔财富。艺术研究终究认识到，只有当它能支配艺术品的时候，才能讨论艺术的时态发展，艺术的时间性正是附身于艺术品时才显现出来。

艺术品的真实性与那种大写的风格史和观念史的虚构有着本质区别，而在马塞尔·杜尚手里，日常物被直接改造为艺术品，这一彻底革命性的象征行为向艺术品的真实性发出了嘲讽：这里，争论之处不仅在于日常物（Ready-Mades）作为具有使用价值的对象先天地与具有个人创造价值的作品（mades）有所区别，问题的关键在于认识到，作品作为被创造的对象，它的材料属性还不足以使它转化为艺术品。无论艺术品的材料性多么明显，材料的象征意义才是传达到艺术品身上的艺术观念的承载者，是它决定了艺术品成其为艺术品的状态。如此看来，杜尚的做法倒不是为了讽刺什么，而是在传达一种历史知识，告诉我们艺术从来都是这样的，是“艺术”这个概念而非物的真实性起到决定性的作用：物是观念的执行者，即使人们想从这个物身上读出的是“艺术史”的观念。作品与观念的等同性直到后来才被提出，那是一次文化的重大转折时刻。

如果不把艺术家这个传统上被看做艺术品创作者的角色引入进来，作品的内在一致性所体现的概念框架将不断繁衍下去。艺术家是作品的创作者，他在作品中表达艺术的观念，他创作的这件产品是其构思的体现，他把构思通过手工的劳作注入到作品中，让第三者即观众直观地体会到。艺术家只通过作品与观众交流，所以曾经长久以来，艺术家说话很少，一切都通过作品表达。从根本上说，艺术家与作品的关系和艺术与作品的关系相似，都具有神秘性。艺术家因此显现为独立的创造者，无论作品最终看起来有多么特立独行，每件作品都是艺术家系列性动作的相关产物。艺术家这位生产者甚至拥有质疑和反对自己产品的权利，他完全可以在不同的作品中全新地、更为全面地表达自己。大多数时候，艺术研究想要从作品中挖掘出艺术家要传达的东西，以作品为镜，考察艺术家的个人历程，而为了达成这一目的，艺术研究就需要把作品当成证据，以证明艺术家个人历程的真实性：因此，整体创作就成了单件作品之上的总属概念。

作品见证了历史，即使作品不再存在，但仍因为曾经存在过而为历史记住。艺术的历史并不由那些它推崇的、人们热衷于谈论的文本构成，而是由沉默的作品构成，这些作品是历史留给我们的宝贵遗产。作品可以让我们摆脱效果历史的羁绊，它为我们留下了最本源的入口，让我们在与作品的相遇中体会作品，这一点，即使有本雅明强调的作品“光晕”的失去也不会改变。所以，作品以特别的方式承载了历史：作品代表了一种艺术家的历史世界观，他用具有历史性的作品形式表达着自己。